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franco bertoni

quando gli artisti minimalisti americani degli anni cinquanta e sessanta hanno affermato che un cubo è un cubo, hanno inaugurato una via, non solo dell'arte, i cui portati non possono dirsi, ancora oggi, completamente esauriti. altri prima di loro si erano spinti fino all'astrazione e ad una estrema semplificazione dei mezzi espressivi, senza però quella radicalità che, negli ultimi cinquant'anni, si è diffusa anche nell'architettura, nel design, nella grafica, nella moda, nella musica e nel teatro.

in questa semplice, piccola, apparentemente innocua frase è condensato un universo di pensieri estetici ed etici che, nel tempo e nella storia, sono germogliati in aree culturalmente e geograficamente molto diverse, a testimonianza di un anelito perdurante e insistente della vicenda umana. il termine di riferimento e di confronto era una società consumistica in via di progressiva, onnivora dilatazione. al rumore visivo e all'oppressione fisica del supermercato, simbolo di una condizione umana soggetta proprio a quegli eccessi che l'avevano incantata con subdole promesse di liberatorio progresso, questi artisti contrapposero spazi vuoti e silenziosi manufatti privi di ogni pretesa rappresentativa.

le opere intendevano unicamente affermare se stesse. sui pavimenti di disadorne gallerie furono allineati i parallelepipedi di robert morris, i cubi in rame o acciaio di donald judd e le geometriche lastre di carl andre. astrazione e suprematismo apparirono, fin da subito, come alcune delle componenti di una proposta certamente non facile per il pubblico nella sua presentazione di nudi materiali, spesso di origine industriale, assemblati, trattati o colorati, però, con una sapienza e una raffinatezza che le apparentavano, incredibilmente, con antichi, classici ideali di forma composta e serena. non sfuggì nemmeno ai critici più avvertiti il suggerimento di uno spostamento di attenzione dall'opera verso il pubblico: nuovo soggetto privilegiato e attore principale di queste inedite scene. riducendo al minimo i caratteri dell'involucro spaziale e delle opere stesse, veniva ad essere esaltata al massimo la piccola folla dei frequentatori, senza la quale e senza la magica sospensione temporale provocata da uno spazio senza connotazioni le opere stesse perdevano di liceità.

semplici forme interrogavano la vita contemporanea, che fluiva e rifluiva da ambienti così diversi da quelli abituali da riportarne, in ogni caso, il senso di una particolare e misteriosa esperienza. il cubo era semplicemente un cubo, ma anche le persone erano, finalmente, persone e non più un pubblico, degli osservatori o, ancora peggio, dei fruitori. veniva arrestato, almeno per un momento, quel moto spiralico delle funzioni che ancora oggi incatena gli oggetti e, in fondo, l'umanità. proporre forme elementari senza alcuna finalità intellettualistica o estetizzante implicava una totale riconsiderazione non solo dell'opera d'arte, ma anche del design, dell'architettura e della vita stessa; implicava una serrata critica all'ideologia funzionalista intravista come cinghia di trasmissione di un moto senza scopo nè fine.

a seguito di questa idea, nell'architettura e nel design minimalisti sono scomparsi, per quanto possibile, rubinetti, porte, box doccia, maniglie, infissi, sedute ergonomiche e cucine all'americana, a favore di una nuova concezione dello spazio e di essenziali - quasi architettonici – elementi di arredo che non esauriscono il loro compito nell'espletamento di una particolare funzione, ma aprono alla contemplazione della meraviglia contenuta nelle materie stesse (pietre, legni o marmi) e in geometriche semplicità colloquianti con le magie della luce e dell'ombra. eliminando si veniva a portare l'attenzione su qualcosa di più importante e ormai dimenticato: il valore dello spazio, della luce, dell'aria, della terra, delle materie, del fuoco e dell'acqua, che il funzionalismo aveva ridotto a parti di un asettico congegno meccanico, evirandoli dei loro potenziali metafisici. eliminando si poneva l'accento su quanto è davvero fondamentale ed essenziale non solo per la vita materiale, ma anche per quella spirituale.

le nuove, scarne ed essenziali geometrie degli edifici minimalisti contribuiscono ad esaltare la generosa vitalità della natura circostante o la bellezza di un paesaggio urbano; spazi interni liberati dall'eccesso di arredi o di oggetti scoprono il valore agente del vuoto; nei bagni l'acqua non scorre più in rigagnoli, ma trova esaltazione in invasi di atavica memoria o discende liberamente dall'alto come da una cascata; le cucine perdono la loro connotazione operaistica per tradursi in monoliti apparentemente muti ma che, con il supporto di nuove tecnologie, sorprendono sia per la loro capacità di rispondere alle esigenze funzionali sia per l'innescarsi di nuove relazioni con l'acqua, il fuoco e i cibi stessi. su questa linea si è mossa l'azienda minotticucine, sfidando un generale conformismo progettuale e raccogliendo, da alcuni anni, i frutti di una ricerca pionieristica ora, anche, imitata.

alberto minotti sa bene che l'idea di semplicità ha un lungo passato e che, anche solo per questo, ha di fronte un grande futuro. le sue cucine sono un contributo a un'idea che, come affermava ag fronzoni, è nata nella grecia classica e che ha trovato ulteriori momenti di affermazione nella pura architettura cistercense voluta da san bernardo nel segno di un silenzio degli occhi finalizzato alla netta percezione del trascolorare della luce divina su limpide, perfette pareti, nell'architettura orientale di stampo zen, nel rinascimento toscano e nei suoi scarni, lineari arredi riportati nei dipinti di paolo uccello, beato angelico e antonello da messina, nell'eredità classicista della fine del XVIII secolo, nella semplicità dell'architettura mediterranea, magistralmente reinterpretata dalla casa malaparte a capri, in adolf loos che ha scritto pagine memorabili contro la decorazione e l'eccesso. e, poi, kasimir malevic, josef albers, mark rothko e luis barragan, che ha progettato inutili muri per riprodurre in bianco e nero, come su uno schermo, l'ondeggiare delle fronde e un abbeveratoio per cavalli che è anche un misterioso parallelepipedo d'acqua. ad ag fronzoni, solitario pioniere fin dai primi anni sessanta di una progettazione semplice e inedita, minotti ha chiesto il marchio della propria ditta e a claudio silvestrin, uno dei protagonisti internazionali dell'architettura minimalista dagli anni ottanta, ha affidato la progettazione della cucina terra.

le tessere scomposte di un mosaico in costante formazione hanno trovato in minotti un moderno interprete e un partecipato esegeta. le cucine minotti sono certamente debitrici nei confronti dei lineari acquai e lavatoi in pietra dei conventi cistercensi, dei più semplici arredi in legno della tradizione orientale o di quella popolare, dei cubi e dei parallelepipedi di judd come delle sintesi operate da barragan o da ag fronzoni, ma va loro riconosciuto l'indubbio merito di avere raccolto una così vasta fonte di informazioni e di averla condotta verso un progetto industriale che sa innestare nelle necessità del presente la memoria di originarie, perdute relazioni con l'astratta purezza degli elementi naturali. di stretta osservanza minimalista per la progressiva eliminazione di quanto è superfluo e massimaliste per il lusso contenuto in materiali quali il granito louis blue, la labradorite bianca, il porfido viola, il rovere e il cedro, le cucine minotti utilizzano tecnologie d'avanguardia per far scorrere l'acqua al solo tocco della pietra, per movimentare le ante secondo precisi giochi matematici o per permettere di cucinare su piani che nulla hanno a che fare con i tradizionali fornelli.

la semplicità è difficile e la ricerca è in progress. sapere tradurre tante necessità funzionali e vincoli tecnici in un perfetto parallelepipedo di pietra o essere capaci di restituire all'acqua una presenza e un valore perduti può sembrare poco, ma forse è tutto. se un cubo è un cubo, su queste cucine anche una mela è una mela e un carciofo è un carciofo e non il trascurabile antefatto di un succo, di un frullato o di un passato. sta a noi, in un illuminante momento, riconoscere la differenza.


franco bertoni